Το κείμενο δημοσιεύτηκε πρώτη φορά για την Dudukatheatre.com.
«Τα έργα παίζονται συνήθως σαν να είχε η σκηνή τέσσερις τοίχους κι όχι τρεις. Ο τέταρτος βρίσκεται από την πλευρά που κάθεται το κοινό. Στο παλιό θέατρο έπαιζαν με τέταρτο τοίχο, σαν να μην υπήρχε κοινό. Στο δικό μας, το κοινό δεν έχει την ψευδαίσθηση ότι κοιτά από την κλειδαρότρυπα, αλλά του δίνεται η εικόνα ενός συμβάντος.» Bertolt Brecht
Ιδού η επιθυμία του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ένα θέατρο της επιστημονικής εποχής, διαλεκτικό, κριτικό, αφυπνιστικό, ριζοσπαστικό. Ο Μπρεχτ μιλάει για το περίφημο Verfremdungseffekt (V-effekt). Στα ελληνικά μεταφράζεται ως Αποστασιοποίηση ή Εφφέ-Α. Μια απόπειρα ορισμού δίνεται από τον ίδιο στο Μικρό Όργανο για το Θέατρο ως την «αποξενωμένη παράσταση που επιτρέπει την αναγνώριση του αντικειμένου, αλλά ταυτόχρονα το κάνει να φαίνεται ξένο.» [2]
Ο Μπρεχτ είναι βαθιά πολιτικοποιημένος, τον απασχολεί πολύ η διαλεκτική και η εσωτερική αντιφατικότητα των κοινωνικών φαινομένων, και προσπαθεί να κάνει το θέατρο να λειτουργήσει πέραν της ψυχαγωγίας. Αποζητά ένα κοινό σκεπτόμενο, μη αποχαυνωμένο, που δεν ζητά την κάθαρση αλλά την απορρίπτει ως καλαισθητική συμπάθεια, και που κοιτάζει κριτικά τα θεατρικά έργα. Αυτό όμως γιατί δεν συνέβαινε μέχρι τώρα; Τι εμπόδιο στεκόταν στους θεατές μέχρι να έρθει το Εφφέ-Α;;
Κι ο Μπρεχτ απαντά: «Η Ταύτιση».
«Η κριτική υπήρχε και στο παλιό θέατρο, αλλά μόνο όταν δεν πετύχαινε η τεχνική της ψευδαίσθησης. Όπως όταν δεν πετύχαινε σ’ έναν υπνωτιστή, η ύπνωση.» [1]
Εδώ υπάρχει το κλειδί. Ο Μπρεχτ είδε στην ταύτιση του κοινού με τους ηθοποιούς ένα εμπόδιο. Ένα φαντασιακό εμπόδιο που «μαγεύει» τους θεατές και τους αφήνει να κοιτούν αμέτοχοι την παράσταση, δείχνοντας την παρουσία τους μόνο με το χειροκρότημα στο τέλος. Αυτή η «μαζική ύπνωση» των θεατών πρέπει να αποφευχθεί και το κοινό να περάσει από το φαντασιακό στο συμβολικό και κατ’ επέκταση στο κοινωνικοπολιτικό πεδίο.
Πώς μπορεί να εφαρμοστεί κάτι τέτοιο; Ο Μπ. Μπ. μας δίνει κάποια παραδείγματα αποστασιοποίησης: «οι γυναίκες να υποδύονται αντρικούς ρόλους, τα παιδιά ρόλους ενηλίκων, οι ηθοποιοί να έχουν χαλαρούς τους μύες και να μην φαίνεται ότι φορτίζονται συναισθηματικά, ο φωτισμός να μην υποβάλλει τους θεατές παρά να συνοδεύει το έργο.»[2] Τα παραδείγματα είναι πολλά. Όλο το θέμα έγκειται στο γεγονός ότι δεν έδωσε μια συνταγή αποστασιοποίησης. Αλλά έδειξε τον δρόμο. Κι αυτό γιατί οι διαδικασίες που θέλει να αγγίξει ο Μπρεχτ δεν είναι στατικές, είναι σε διαρκή κίνηση γεμάτες αντιφάσεις και ασυνέχειες, γεγονός που καλεί το Εφφέ-Α να είναι ευέλικτο και να προσαρμόζεται στα νέα δεδομένα. Η αποστασιοποίηση αφορά όλους τους εμπλεκόμενους στην δραματουργία, από τον σκηνοθέτη και τον ηθοποιό, μέχρι και τον σκηνογράφο και μουσικό. «Ο ηθοποιός πρέπει να ξεχάσει ό,τι είχε μάθει για να προκαλεί την ταύτιση του κοινού με το πρόσωπο που υποδύεται. Η πρόθεσή του δεν είναι να υπνωτίσει το κοινό του, ούτε ο ίδιος να μπει σε κατάσταση υπνωτισμού.
Πρέπει να αφεθεί απόλυτη ελευθερία στο κοινό. Η ταύτιση δεν είναι η μοναδική πηγή αισθημάτων που έχει στην διάθεσή της η τέχνη.»[2] Και συνεχίζει: « Όπως η ταύτιση κάνει καθημερινό ένα ιδιαίτερο γεγονός, έτσι κι η αποστασιοποίηση κάνει ιδιαίτερο το καθημερινό.» [1]
Ο Μπρεχτ με όπλο την Αποστασιοποίηση, θέλησε να διδάξει και εγκαθιδρύσει ένα νέο κοινωνικό θέατρο, και μας έδειξε τον δρόμο πώς η σκέψη μπορεί να βγει από τα καθιερωμένα και να ταρακουνήσει. Έτσι, δεν πρέπει να μείνει στην μνήμη μας μόνο σαν ένα μάθημα ή σαν ένας εναλλακτικός τύπος δραματουργίας, αλλά σαν ένα επιπλέον κίνητρο να ξεφύγουμε από ό,τι θεωρούμε καθημερινό και δεδομένο γύρω μας. «Το καινούριο μας καθήκον απαιτεί από εμάς να παρουσιάσουμε ό,τι συμβαίνει ανάμεσα στους ανθρώπους μέσα στην ευρύτητα και την αντιφατικότητά του, είτε μπορεί να λυθεί είτε όχι. Δεν υπάρχει τίποτα που να μην έχει σχέση με την κοινωνία.» [1]
Η ταύτιση λοιπόν εντοπίστηκε ως η κύρια αιτία ύπνωσης των θεατών και η Αποστασιοποίηση μια κάποια λύση της. Ο Μπρεχτ όμως μας καλεί να σταθούμε κριτικά σε ό,τι υπάρχει γύρω μας. Σίγουρα θα επιθυμούσε να είμαστε και κριτικοί απέναντί του. Ε λοιπόν, αν ο Μπρεχτ αποζητά ένα αφυπνισμένο κοινό -με ό,τι κοινωνικά αποτελέσματα έχει αυτό-, μήπως μπορούμε να πετύχουμε κάτι καλύτερο αν σκεφτούμε λίγο διαφορετικά;
Ποια είναι τα βαθύτερα αίτια της ταύτισης; Ποιος είναι ο βαθύτερος υποκινητής της;
Μήπως οι υπέρμαχοι του Μπρεχτ να μελέταγαν βαθύτερα τον μηχανισμό της, συμπεριλαμβάνοντας ανθρωπολόγους,κοινωνιολόγους,ψυχαναλυτές ώστε να μπορέσουν να την «χειριστούν» πιο επιδέξια; Μήπως είναι λάθος να διώχνουμε την ταύτιση των θεατών εντελώς από το θεατρικό τοπίο, αλλά πρέπει να την αντιμετωπίσουμε δημιουργικότερα ώστε να έχουμε περισσότερα αποτελέσματα; Όπως μια ψυχανάλυση δεν ξεκινά πραγματικά όταν λέει τις πρώτες λέξεις του ο αναλυόμενος, παρά μόνο όταν εγκαθιδρυθεί η μεταβίβαση μεταξύ αναλυτή/αναλυόμενου έτσι ίσως και ο επιδέξιος χειρισμός της ταύτισης του κοινού με τους ηθοποιούς να χρειάζεται αντίστοιχη πρακτική, και μόνο στο τέλος να άρεται εντελώς η ταύτιση και τα υπνωτιστικά αποτελέσματά της. Όλο αυτό είναι μια υπόθεση χωρίς απάντηση για την ώρα, μόνο είναι η αρχή μιας μεγάλης συζήτησης.. Αυτό άραγε δε θα επιθυμούσε και ο «φτωχός Μπ. Μπ.»;
Κείμενο/Διονύσης Αναλυτής
[1] ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ. Οι Διάλογοι από την Αγορά Χαλκού. Εκδόσεις ΔΩΔΩΝΗ, 2000.
[2] ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ. Μικρό Όργανο για το Θέατρο. Εκδόσεις ΠΛΕΙΑΣ, 1974.
Cobalus 